Дмитрий Токман

Архивы
Свежие комментарии

 …О да! живые да не имут стрёму.

И только одного я не пойму:

К чему ему цитировать Ерёму?

С чего б не процитировать Фому —

Аквинского… Лавея… всё не в жилу:

Еретиков не ставят по ранжиру,

Но ставить в ряд — тем паче ни к чему…

                                                                                        Д.Т.

Автор вынужден с глубоким сожалением предварить настоящую работу сообщением о том, что Нижегородская областная универсальная научная библиотека (бывш. имени Ленина), ввиду аварийности помещения остановившая свою работу летом 1994 года (о чём  сообщалось в российских теленовостях), фактически прекратила существование. Фонды библиотеки расформированы, разведены по малоприспособленным хранилищам, частично отправлены на реализацию. Доступ к ним невозможен ни в каком виде. Ввиду этого автору пришлось ограничить круг литературы, задействованной при написании данной статьи, почти исключительно домашней библиотекой, никогда, впрочем, и не существовавшей как данность, что, вполне возможно, отразилось самым негативным образом на широте охвата такого явления, как

ЦЕНТОН ШТОПАНЫЙ

Если среди читающих эти строки обнаружится благодарный, сколь и внимательный, зритель сериала «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (почему не Уотсона?), то моя задумка с началом статьи будет безусловно уловлена, ибо в такой форме там подаётся «краткое содержание предыдущей серии» — в виде титров с последующим контекстуальным (иногда полуконтекстуальным, ну да не беда) вплетением названия всего телесериала.

Я упомянул здесь эту великолепную для отечественного кинематографа образца 1980 года идею лишь для того, чтобы через пример аллюзии, в данном случае формальной, подвести читателя к непосредственной теме заметок — центонности, или употреблению скрытых цитат.

Представим себе, что эта страница начиналась бы со слов «Таинственный характер событий, разыгравшихся в родовом поместье Баскервилей…». Наверняка читающий пришёл бы в некоторое замешательство — уж слишком мало общего с проблематикой русской литературы ХХ века. И первая причина — отсутствие художественно-логического обоснования для такого рода стилистического изыска.

Но зададимся вопросом от обратного: что представляло бы собой это необходимое «художественно-логическое обоснование»? Очевидно, как явствует из определения, наличие либо прямой, научно-логической связи с объектом рассмотрения, либо (возможно) образно-композиционной общности с формой исследования.

Всё так…

…но центон не был бы набором скрытых цитат, если бы не нёс в себе некоего мистического «третьего смысла», характер которого можно последовательно отождествить то с эффектом тропа в виде фразеологического оборота (правда, оборот иной раз включает в себя до десятка слов), то с задачей мгновенного и полного воссоздания контекста, то с более или менее точным подключением восприятия к определённой, автором задаваемой ассоциативной системе.

Об этом — все нижесказанное.

I

Выбор темы  трижды неслучаен, а значит, трижды субъективен. Во-первых, сталкиваясь с примерами центона в современной русской поэзии, автору этих строк доводилось чуть ли не помимо воли испытывать странно-эйфорическое чувство максимально ёмкого употребления так называемых «поэтических средств», когда единым махом семерых убивахом (см. предыдущий абзац). Чувство это наверняка дождётся адекватного исследования и обоснования, но скорее всего соискателем звания кандидата психологических наук, ибо при всём уважении к наследию психолингвистической школы вышеописанное чувство носит слишком индивидуальный характер.

Во-вторых — и это естественно — автор и сам понемногу научился эксплуатировать полюбившийся приём и в сём славном деле достиг уровня, позволяющего характеризовать «центонирование» как неотъемлемый элемент авторской стилистики. Во всяком случае, в рецензии на дипломную работу покорного слуги многоуважаемая Татьяна Бек говорила о «перенасыщенной центонности» вкупе с «назойливой ироничностью» (NB! к этой сладкой парочке мы ещё вернёмся), о том, «что приём этот (ироническая реминисценция. — Д.К.) нынче не эксплуатируется разве что ленивым«.

И, наконец, в-третьих: автор, будучи отчасти музыкантом, готовит к выходу диск собственных произведений, столь же назойливо, сколь и сознательно, перенасыщенных (не употребляю кавычек — это одно из, так сказать, имманентных свойств центона) цитатами из самых различных песен и пьес. Его название — «В поисках лучших мест» — скажет само за себя.

Вполне очевидно, что автор нагружает жанр центона неким значением, вступающим в резонансные отношения далеко не с каждым восприятием, в особенности когда этому восприятию кажется, что «смелостью стало не позволять себе подобные хохмы, а избегать их» (Т.Бек).

Значение это различно, соответственно нагрузка состоит не из одного-двух кирпичиков, а из массы, которой цена — тонна, и не меньше.

II

Принцип цитирования, что общеизвестно, стар как мир. Позволю себе лишь напомнить, что функциональное использование чужой  речи возможно в двух основных формах: прямой, в том числе несобственно-прямой, используемой по преимуществу в стилях художественной литературы, и косвенной, имеющей также отношение к научному, официально-деловому и публицистическому стилям. Данное деление гиперусловно, поскольку ещё с пушкинских времён, а в последнее время особенно ярко, наблюдается взаимовлияние и взаимопроникновение — синтетические процессы, сформировавшие современный облик и литературного, и разговорного языка.

Менее всего хотелось бы сейчас останавливаться на подробнейше изученных формах классического, «явного» цитирования в художественных произведениях — в виде не- и собственно прямой речи (что для ХIX века практически одно и то же — речь могла выделяться иногда кавычками, иногда курсивом, или не выделяться вообще), эпиграфов, подписанных именами авторов либо названиями произведений, иногда непосредственно в виде заглавий. В качестве этапного пункта стоит отметить работу с заимствованными конструкциями А.С. Пушкина, например, в «Повестях покойного И.П. Белкина», когда оборот «с секирой и в броне сермяжной», взятый из Измайлова, уже даётся без ссылки на авторство, хотя курсивом выделяется, или бессмертное

И в воздух чепчики бросали

тоже без немедленного указания на источник, даже и без курсива, но отдельной строкой. И напротив, в «Онегине» стих Грибоедова «И вот общественное мненье» текстуально никак не выделяется, но имеет вполне благопристойную сноску — отсылку к примечаниям автора. Однако число «38» в верхней части строки, указывающее номер примечания, не является ни элементом заимствования, ни, тем более, деталью композиции романа в целом. Оно, собственно, не обязывает читателя не только произносить себя вслух, но даже и немедленно, обрывая чтение, обращаться к приложению в конце произведения.

А это означает, что уже к марту 1828 года — к моменту публикации шестой главы — русская поэзия имела дело с центоном в его самом что ни на есть современном виде, то есть с множественным жанрообразующим заимствованием, предельно органично вписанным в контекст, в ритмику, в синтаксис и в рифму.

Однако не стоит забывать, что то был Александр Пушкин — экспериментатор и авангардист, применительно к коему эпитет «солнце русской поэзии» в роковом тридцать седьмом звучал столь же экстравагантно и, выражаясь сегодняшним языком, круто, сколь и звание Короля Поэтов для удостоившегося его в 1987-м (странно, но ровно полтора века спустя) другого Александра — Великого Центонатора Ерёменко.

III

Упоминание о музыке несколькими абзацами выше прозвучало не только из саморекламы. Дело в том, что музыку и литературу, помимо мелодики и образности, роднит ещё и качественно отличный частотный уровень использования цитат по сравнению с изобразительным искусством и архитектурой (если, конечно, оставить в стороне глазуновские самоповторы и урбанистическую эклектику). И всё же, в полном соответствии с диалектическими постулатами, характер центона в этих двух жанрах весьма разнится меж собою: цитирование в литературе (если разуметь под этим туманным понятием литературу художественно-полноценную, а не любой акт письменности) по смыслу и содержанию заимствований остаётся, на мой взгляд, довольно близким к пушкинскому стандарту.

В музыке же российской — симфонической ли, эстрадной — происходят малопонятные для эстета вещи: там центон все чаще используется в коммерческих целях — для грубо-сексуального привлечения потребителя-покупателя. Например, в последнее время в шедеврах отечественного попа можно обнаружить совершенно обнажённые куски из духовного наследия модной, но эстетически пустоватой и механически-монотонной шведской группы «Ace of Base». Мне представляется катастрофической позиция художника, задающегося целью не превзойти чужой успех, а хотя бы повторить его путём прямого копирования, да ещё на пародийном уровне. Между тем понятие «аранжировка» позволяет отвести от эпигона любые обвинения в плагиате, так как с формально-правовой точки зрения суть плагиата — в присвоении авторства, в то время как использование произведения для создания другого самостоятельного произведения благословляется статьёй 492 ныне действующего Гражданского кодекса РСФСР.

Вся разница — в той же ссылке на первоисточник и фамилию автора. Но если в литературном произведении такая ссылка в каком-то гипотетическом виде все же возможна (хотя на фоне беспредельно-пиратской ситуации сегодняшнего дня пушкинские примечания при цитатах выглядят этаким рыцарством; да и представьте себе на миг стихотворение того же Ерёменко, усыпанное мелкими циферками, а внизу аккуратные сносочки с фамилиями цитатодателей!), то в музыке этот рукав пришить практически не к чему, кроме как к титульному листу партитуры или конверту диска особо сознательного музыканта, пишущего эти строки.

Обратимся к книге Э.П.Гаврилова «Авторское право», представляющей собой расширенный комментарий к IV разделу Гражданского кодекса:

««Воспроизведение произведений в виде цитат допускается в пределах, обусловленных целью издания». Таким образом, формально объем цитат не ограничен каким-либо пределом».

И сразу же следующий абзац:

«Действующее законодательство не предусматривает свободного помещения «цитат» в литературно-художественные произведения» (Москва, «Юридическая литература, 1988, стр.36).

Таков правовой аспект использования центона как приема современного искусства.

IV

                           «Но я читателя хочу

                            Вернуть к Андрею Ильичу» —

как писала Татьяна Милова.

Главный принцип воздействия центона — узнаваемость. Абсолютно лишено смысла воспроизведение не- или малоизвестной цитаты без указания её адреса — она так и останется трансплантатом. Только при соблюдении этого условия становится возможной и инвестиция контекста, и установка на ироническое восприятие. Скажем, если бы не тотальная антиникотиновая пропаганда, фраза «Курящая мать никогда не станет отцом», услышанная в песне одной из наших рок-групп («Бахыт-компот»), воспринималась бы абсурдистским вывертом и не более.

И тем не менее восприятие поэтического контекста — одна из насущных сегодняшних проблем. Казалось бы, как не уловить едкого посыла, когда девочки из «Комбинации» с самоуверенными физиономиями распевают:

                              А я люблю военных —

                              Красивых, здоровенных.

                              Ещё люблю крутых

                              И всяких деловых!

Ан нет. Глотается совершенно серьёзно, «в духе времени».

Аналогично песня О. Газманова «Путана» стала чуть ли не гимном проституток. А уж что говорить, когда со сцены ЦДЛ Игорь Иртеньев читает:

               Девушка в красивом платье белом,

               В туфлях на высоком каблуке,

               Ты зачем своим торгуешь телом

               От большого дела вдалеке?

               Почему пошла ты в проститутки?

               Ведь могла геологом ты стать и т.д.,

а представители старшего писательского поколения согласно кивают головами, видя в откровенно иронической риторике актуальное моралите…

Печально, но подавляющее большинство того самого «контингента», который сто — пятьдесят лет назад ничтоже сумняшеся причислял себя к лику активных участников литпроцесса, писуя всякие ерунды и дав повод Горькому проиллюстрировать низкий уровень культуры, сегодня плюс ко всему предаётся превратному истолкованию того, что слышит и читает.

Ирония — вещь опасная, ибо требует как минимум знания, что это такое. Центон же — жанр опасный втройне, поскольку предполагает архаично-рудиментарный багаж в виде знакомства с реальными текстами.

V

Существующую в сегодняшней поэзии центонность, исходя из вышесказанного, возможно подразделить на традиционную, или вертикальную; и полемическую, или горизонтальную.

В первом случае это — отсылка к текстам, которые на слуху, как медведь, или на глазу, как Бельмондо. То есть то, что помнится со школы (у кого хоть что-то помнится), более или менее регулярно муссируется в средствах массовой информации или, как ни прискорбно, заслушивается в залах судебных заседаний. Откуда есть пошла строка «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…» или что такое 117-я статья УК — известно всем: если не на опыте личного знакомства, то благодаря ассоциативной памяти, а иногда и интуиции, если иметь в виду культурный уровень не ниже среднего. Как писал известный врач — сэр Томас Браун в «Захоронениях в урнах» (1658):

«Какую песню пели сирены или каким именем назывался Ахилл, скрываясь среди женщин, — уж на что это, кажется, мудрёные вопросы, а какая-то догадка и здесь возможна».

Сразу оговариваюсь: «Захоронений…», паче таковые вообще существуют в природе, я не читал,  а приведённая великолепная цитата служит эпиграфом к рассказу Эдгара По «Убийства на улице Морг».

Довольно остроумным примером вертикального центона может служить фрагмент из стихотворения большого поклонника поэзии Золотого века Юрия Арабова, в двух строках обрисовывающий взаиморасположение «новой» и «старой» волн российской словесности:

                                 Егор Исаев нас заметил

                                 И в гроб сходить благословил.

У традиционной центонности есть два аргумента «за» — рациональный и рассудочный. Первый гласит, что

«…та или иная образная характеристика может быть устойчиво связана с определённой темой или определённым кругом реалий» (Н.А.Кожевникова. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. Москва, «Наука», 1986, стр.53).

Иными словами, вертикальное цитирование является фразеологическим средством, чаще внутрихудожественного, но иногда и общеязыкового значения.

Другой аргумент декадентски утверждает, что всё наиболее художественно значимое уже создано, и сегодняшняя, таким образом, ограниченная духовная задача состоит в том, чтобы, умело манипулируя символами и намёками, создавать в стихе определённые настроения, а также их комбинации и последовательности. Квинтэссенцией идеологии такого рода можно считать декларацию нижегородского рок-поэта Алексея Розинова:

            Вся музыка сыграна задолго до нас.

            Все баллады пропеты при дворе Артура.

Полемическая же центонность — это когда, по словам Константина Кедрова:

                У поэтов есть такой обычай —

                В круг садясь, оплёвывать друг друга,

где вместо «оплёвывать» можно смело ставить «цитировать» без риска исказить смысл высказывания. Цитирование «по горизонтали» адресуется коллегам-стихотворцам, критикам и исследователям, а также высшей читательской касте (эрудитам? поэзофилам?) А поскольку традиция пересмешничества лежит в основе не только новой волны современной поэзии, но и в целом эстетики постмодернизма, осенившей наше искусство, такое цитирование нередко носит утрированный и гипертрофированный характер. Для примера достаточно вспомнить стихотворение Николая Дмитриева, начинающееся так:

                         В пятидесятых рождены,

                         Войны не знали мы, и всё же…

и произросшее из него сочинение Евгения Бунимовича (посвящённое, кстати, Александру Ерёменко и, соответственно, центонное на добрую половину):

                         В пятидесятых рождены,

                         В шестидесятых влюблены,

                         В семидесятых болтуны,

                         В восьмидесятых не нужны…

                         Ах, дранг нах Остен, дранг нах Остен,

                         Хотят ли русские войны?

                         Не мы ли будем в девяностых

                         Отчизны верные сыны?

VI

Если горизонтальная цитата может быть извлечена игрою авторского ума практически из любого места (каламбур сознателен), то ареал произрастания центона традиционного ограничен пассивным культурным запасом, и одним из объяснений явления цитирования может выступить неосознанная, подсознательная потребность в ситуационно-периодической активизации этого запаса. Что чаще всего приходит на язык? Конечно, Пушкин с Лермонтовым (сей мнемонический симбиоз был достойно воспет в стихотворении автора «Что происходит?»:

                   Скажи-ка, дядя честных правил…),

чуть реже А.С. Грибоедов, как бы умышленно распадающийся на цитаты, что было своевременно подмечено и использовано другим Александром Сергеевичем (см. раздел III), ещё несколько реже Святое Писание, причём в уже кем-то трансформированном виде. Кстати, последнее явление регулярно наблюдалось в эпоху Серебряного века. Вот что говорит по этому поводу Н.А. Кожевникова:

«Некоторые стихотворения, основанные на мифологических или традиционных поэтических образах, предваряет заглавие или эпиграф, указывающий на второй, более близкий источник образа. Стихотворению Брюсова «Блудный сын» предпослан эпиграф из Пушкина: «Так отрок Библии, безумный расточитель…» . Так образ приобретает как бы двойное происхождение» (Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. Москва, «Наука», 1986, стр.41).

Если совершить то, что в математике зовётся аппроксимацией, и предположить, что в дальнейшем кто-либо использует тот же образ, но уже со ссылкой на Брюсова, то мы можем с достаточной уверенностью говорить о явлении транзитного центона.

Двумя абзацами ранее Кожевникова указывает:

«Скрытые цитаты (читай: центоны. — Д.К.), в свою очередь, устанавливают связи с … рядом произведений того писателя, которому эта цитата принадлежит. Такова, например, цитата из «Евгения Онегина» в «Шагах Командора» Блока — постылая свобода. Отсылая к Пушкину, цитата играет двойную роль. Возникшая параллель с Онегиным (Свою постылую свободу Я потерять не захотел) укрепляет параллель с «Каменным гостем»» (там же, стр.41).

Вышесказанное, однако, не означает, что источник вертикальной цитаты неизбежно должен быть отнесён по времени от вторичного пользователя на те же сто — пятьдесят лет. Оказалось, что подобный феномен вполне возможен в наши дни. Буквально у нас на глазах возникла (1988), опубликовалась (1989), стала ставиться в театрах (1990) и даже цитироваться (!!!) паратрагедия Виктора Коркия «Чёрный человек, или Я — бедный Сосо Джугашвили». Произведение сыплется на цитаты (в том числе и вполне бытового использования) настолько по-грибоедовски щедро, что не обошлось без анекдота. Кажется, в том же 1990-м году литературный журнал одной из братских республик отвёл несколько своих драгоценных полос под беседу с модным и популярным Виктором Платоновичем (не путать с Некрасовым). Беседа, интересная и объёмистая, предварялась эпиграфом:

«Все говорят — нет правды на земле…                                                                                

                                      Виктор Коркия».

Это была первая строка пьесы.

Ну чем не транзит?

VII

С другой стороны, та благодарно-подготовленная часть аудитории, у которой звучание до боли знакомого из чужих уст вызывает те же эмоции, что и у автора этих строк, постепенно оказалась сориентированной даже на восприятие полного, «авсониева» центона.

На очередном поэтическом фестивале мне довелось наблюдать следующее: выходит на сцену человек и с лукавой улыбкой начинает:

              Однажды, в студёную зимнюю пору…

Лукавая улыбка передаётся залу.

              …Я из лесу вышел; был сильный мороз…

Улыбка ширится и крепнет. Ну и так далее. Зал заряжался предвкушением того, что вот сейчас кончится традиционная преамбула и начнётся отнюдь не некрасовское (не путать с Виктором Платоновичем) развитие событий. Но все шло по тексту. Ажиотаж нарастал — центона такого объёма не предполагал никто. В конце концов вся надежда оставалась на последний стих — может быть, мораль там? Декламатор торжественно завершает:

             Рванул под уздцы — и быстрей зашагал!

Зал… ревёт от восторга и взрывается аплодисментами. В чём здесь дело? Да в том, что самая атмосфера ожидания поэтического «чуда» настраивала на непрямое, аберрированное, вторичное, ироническое восприятие текста, и восприятие это неожиданно заработало автономно, вне зависимости от содержания. Слушательская интерполяция довершила ту работу, которой сознательно не взял на себя выступающий. Более того, восприятие наверняка проиграло внутри себя событийную многовариантность, и вполне могло случиться, что единственный вариант, буде он предложен выступающим, не нашёл бы стыковки с суммой индивидуальных ожиданий аудитории. Сейчас же каждый думал о своём и получал право пребывать в искреннем убеждении, что именно это его «своё» и имел в виду человек, прочитавший им со сцены Некрасова, что называется, «один в один».

Однако при употреблении полного центона делаются и более конкретные акценты. Так, в длинном стихотворении А. Ерёменко «Переделкино», знаменитом зашифрованными фамилиями советских писателей:

                   На даче спят. Гуляет горький

                   холодный ветер. Пять часов

или

                  Направо — белый лес, как бредень.

                  Налево — блок могильных плит.

                  И воет пёс соседский, Федин,

                  и, бедный, на ветвях сидит,

 

а также блестящими модификациями:

                  И днём, и ночью, как учёный,

                  по кругу ходит Пастернак.

 

                  И я там был, мёд-пиво пил,

                  изображая смерть, не муку.

                  Но кто-то камень положил

                  в мою протянутую руку.

 

                 Играет ветер, бьётся ставень,

                 и мачта гнётся и скрипит.

                 А по ночам гуляет Сталин…

                 Но вреден север для меня

(а как ещё, скажите на милость, можно писать о таком геопоэтическом явлении, как Переделкино, если не центоном?) — так вот, в этом стихотворении вдруг встречаем строфу:

                 Рыбачка Соня как-то в мае,

                 причалив к берегу баркас,

                 сказала Косте: — Все вас знают,

                 а я так вижу в первый раз.

Что бы это значило? После четырёх лет размышления (что в масштабах вечности не так уж много) является версия, косвенно указывающая на возможное время создания произведения: 1984-1985 год. У Ерёменко нет однозначных решений, и Константин в контексте «поэта и царя» может носить любую фамилию — Паустовский, Федин (хотя он упомянут), Симонов, Воробьёв или Черненко — выбор исключительно за читателем. Ему, по сути, предлагается та же игра, то же сотворчество, что и в случае со студёной зимней порой, только с некоторой подсказкой.

В целом наделение читателя, слушателя, зрителя правами со-творца, со-участника, со-ратника — характерная особенность со-временного искусства; будь то инсталляция с кроватью, на которую можно прилечь и увидеть себя лежащего в зеркале под потолком, или ситуация в пражском театре, когда зрители ждут десять, двадцать, тридцать минут — а на сцене ничего, кроме декораций. Поначалу они аплодируют — не помогает. Потом свистят и кричат — тот же эффект. Наконец, кому-то приходит в голову залезть на сцену при первоначально пассивной, а затем всё более ощутимой поддержке зала. Вот уже расхаживают по сцене несколько человек, примеряясь к бутафорским креслам и даже набирая номер на вполне реальном телефоне. И тут-то, используя этих смельчаков как массовку, на сцену — из зала же! — поднимаются один или два актёра и… начинается первое действие.

Но не об этом ли мечтал Мейерхольд лет семьдесят тому назад?

Именно. И если мечта семидесятилетней давности с успехом воплощается сегодня, не значит ли это, что о том же все эти годы тайно мечтал и зритель-слушатель-читатель?

В том числе и о поэзии, которая, не будучи глуповатой, заставляет своего адепта совершать определённую ментальную работу. Вознесенский, подхватывая эту мысль, говорит об «открытом стихотворении, которое рассчитывает на активность слушателя или читателя» (Зуб разума, или Как я был ходоком к Хайдеггеру. «Аксиома Самоиска», Москва, СП «ИКПА», 1989).

Чтобы закончить с полным центоном, а заодно и с автономно возникшей темой поэта и царя, приведу дистрофик А. Ерёменко «По следам Есенина», посвящённый как бы Михаилу Поздняеву:

                     Если крикнет рать святая:

                     — Кинь ты Русь, живи в раю!

                     Я скажу: — Не надо рая,

                     дайте родину мою!

                     Если крикнет голос свыше:

                     — Кинь ты Русь, живи в раю!

                     Я скажу: — Не надо, Миша,

                     дайте родину мою!

Непосвящённому здесь «все ясно»: первая строфа — центон, очевидно, хохмы ради, вторая — обращение к субъекту посвящения. Весь смысл же стихотворения заключён в маленьком каламбуре. На слух фразы «не надо рая» и «не надо, Рая» воспринимаются совершенно одинаково, особенно если перед словом «рая» выдержать небольшую паузу, как это и делает сам Ерёменко (подобный приём проэксплуатировала рок-группа из Магадана, назвавшись «Конец, Света!»). А уже последовательное упоминание «Раи» и «Миши» позволяет безошибочно установить адресацию мадригала.

И центон здесь — лишь уздечка эзопова языка.

VIII

Коль скоро не единожды был упомянут Александр Ерёменко, появился смысл остановиться на этой фигуре подробнее. Как уже было сказано, в интересующем нас аспекте А.Е. — подлинный виртуоз. Он пришивает цитату к плоти своего стиха если и как рукав, то не к известному месту, а скорее к жилетке, не удовлетворяясь при этом грубой примёткой-подрубкой, а соединяя каждую ниточку бывшей жилетки с каждой петелькой извлечённого из небытия рукава. Причём шов рассасывается, как послеоперационный рубец. Потому читать А.Е. — что ходить по минному полю: рискуешь нарваться на ложный центон, когда фраза по местонахождению, структуре, цели высказывания, а главное — по отсутствию шва требует 100-процентонного истолкования. И тогда можно вспоминать дни и ночи, рыться в библиотеке… пока не надоест.

                        Эта книжка ночью поздней,

                        как сказал один пиит,

                        под подушкой дышит грозно,

                        как крамольный динамит.

                        ……………………………………………..

                        И кому всё это надо,

                        и зачем весь этот бред,

                        не ответит ни Лубянка,

                        ни Ордынка, ни Полянка,

                        ни подземный Ленсовет,

                        как сказал

                                           другой поэт.

(«Самиздат 80-го года»)

И «один пиит», и «другой поэт» так и оставались бы гарантированными фиктивно-фантомными персонажами, если бы не обычная для А.Е. центонная ткань повествования: «За окошком свету мало», «Против лома нет приёма» и т.д. Как любой Король, он — изощрённый мистификатор, умело и с полным правом ставящий своё королевство с ног на голову.

Секреты неповторимого почерка А.Е. отчасти раскрывает следующая строфа из «Ночной прогулки»:

             Мимо Пушкина, мимо… куда нас несёт?

             Мимо «Тайных доктрин», мимо крымских татар.

             Белорусский, Казанский, «Славянский базар»…

             Вот уже еле слышно сказал комиссар:

             мы ещё поглядим, кто скорее умрёт…

Как мы помним, у А.П. Межирова в оригинале два стиха звучат так:

            И тогда еле слышно сказал комиссар:

            «Коммунисты — вперёд.

                                        Коммунисты — вперёд!»

Что делает А.Е.? Первую строчку цитируемого фрагмента он грамматически (в данном случае через категорию времени) увязывает с собственным контекстом, слегка её видоизменяя, а вместо второй даёт свою (?), но с той же рифмой (вперёд — умрёт). Получается нечто вроде триплекса или сэндвича, который, как известно, едят не послойно, а единовременно.

Возникают и подлинно мистические загадки. Вторая строфа «Филологических стихов» начинается так:

                               Какой погиб поэт

                               в Уставе корабельном!

(Ерёменко когда-то служил во флоте.) У Вознесенского же в «Ипатьевской балладе»:

                       Да, но какая разлита разлука

                       в формуле кислоты!

Предположение, будто первый фрагмент есть реминисцентный слепок со второго, маловероятно: слишком о разном идёт речь. Но с другой стороны — налицо синтаксическая идентичность (если не брать в расчёт «Да, но…» — первую часть сложносочинённого предложения во втором отрывке), а самое загадочное — совпадение такой детали, как  начальная рифма внутри первых стихов обоих фрагментов, причём в обоих случаях рифмуемые слоги безударны (погиб — поэт, разлита — разлука)!

Изящна четвёртая строфа, на этот раз с двойной цитацией, вновь с видоизменением оригинала (заимствование из «Онегина» подвергается усечению с четырёхстопного ямба до трёхстопного и соответственной синтаксической редукции) и вновь, как в «Переделкино», с холостой рифмой на хвосте строфы, да ещё и с автографом в восточном вкусе:

                                 Какой-то идиот

                                 придумал идиомы,

                                 не вынеся тягот

                                 под скрежет якорей,

                                 чтоб вы мне про Фому,

                                 а я вам — про Ерёму.

                                 Читатель рифмы ждёт…

                                 Возьми её, нахал.

А.Е. любит начинать стихотворение цитатой, иной раз даже закавыченной — в этом есть нечто от игры кошки с мышью: За окошком свету мало («Самиздат 80-го года»), «Шаг в сторону — побег» («Филологические стихи»), «Куда ведёт тебя свободный ум» («Репортаж из Гуниба»), «На холмах Грузии лежит такая тьма». Иногда в нём просыпается тотальный абсурдист, но также на центонной основе. Вообще в этом явлении до странности много общего с отношениями между алкоголиком и алкоголем: бывает, выпьет — тем и кончится, а бывает, выпьет — и такое начнётся! Одна цитата, чувствуется, до такой степени пошла не в то горло, что поэт исторгал её из себя аж в два приёма. Вот она:

     И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

     И Гёте, свищущий на вьющейся тропе

(Осип, разумеется, Мандельштам).

А вот и две попытки:

1) И рация во сне, и греки в Фермопилах,

    подробный пересказ, помноженный кнутом,

    в винительных кустах,

    в сомнительных стропилах,

    в снежинке за окном.

 

    Так трескается лёд, смерзаются и длятся

     охапки хвороста и вертикальные углы,

     в компасе не живут, и у Декарта злятся,

     летят из-под пилы…;

 

2) И Шуберт на воде,

    и Пушкин в чёрном теле,

    и Лермонтова глаз, привыкший к темноте.

    Я научился вам, блаженные качели,

    слоняясь без ножа

    по призрачной черте.

 

    Как будто я повис

    в общественной уборной

    на длинном векторе, плеснувшем сгоряча.

    Уже моя рука по локоть в жиже чёрной

    и тонет до плеча.

Вне всякого сомнения, А.Е. — поэт семидесятых, и трижды права Марина Кулакова, утверждая, что «в его стихах, как в сплющенных часах, навсегда застыли семидесятые годы» («они застряли в сплющенных часах» — строка из сонета Ерёменко «В густых металлургических лесах…»; вот уже и его цитируют…).

Я почти убеждён, что Бердяев наверняка включил бы А.Е. в список тех футуристов, что «в своём творчестве … воспринимают лишь осколки и клочья старой плоти мира, отражают смещения планов, не ведая смысла происходящего» («Кризис искусства»).

Я почти убеждён, что Бердяев, поставив А.Е. на место Пикассо, имел бы полное право заявить: «Ерёменко — не новое творчество. Он — конец старого».

Но я абсолютно с этим не согласен.

На примере не менее колоритной, сколь и харизматической, фигуры песенника и философа (поэтом он себя упорно не считает) Бориса Гребенщикова можно рассмотреть такое явление, как автоцитация.

Вот две строки из песни «Замок» (1975):

                          Удачи тем, кто ищет,

                          Покоя тем, кто спит.

А вот две строки из песни «Деревья», написанной ровно десятилетие спустя:

                          Радости тем, кто ищет.

                          Мужества тем, кто спит.

Сперва можно подумать о тривиальной перестановке слов. Это было бы похоже на правду, если бы речь шла не о Б.Г. (это, кстати, общепринятое сокращение; по этому поводу существуют язвительно-душевные куплеты на мотив «Сопок Маньчжурии»:

                         Тихо в лесу,

                         Только не спит Б.Г.

                         Знает Б.Г., что он «б…» и что «г…»,

                         Вот и не спит Б.Г.

или

                         Тихо в лесу,

                         Только не спит ГБ.

                         Знает ГБ, что концерт у Б.Г.,

                         Вот и не спит ГБ.

Последнее — намёк на кромешную подпольность его подрывной духовной деятельности в течение 15 лет).

Так вот, в случае с Б.Г. мы имеем дело с радикальной переменой мировоззрения, когда на смену филистерской «удаче» приходит истинная ценность в виде радости, а сон понимается уже не покойным времяпрепровождением, а — в полном соответствии с учением Карлоса Кастанеды — состоянием особо ответственной работы. И, заявляя миру и самому себе о переоценке такого масштаба, автор использует старую форму, как бы исправляя просчёты близорукой юности или, выражаясь рабочим языком, программируя новое бытие через вибрации старой мантры.

Один из ключевых образов поэзии Бориса — «зеркальное стекло», знаменующее разделение мира на эту и иную реальности, эту и ту стороны магического зеркала. В песне, так и названной «С Той Стороны Зеркального Стекла» (1975) он говорит:

      Смотри, как им легко: они играют жизнь свою

      На стенке за стеклом.

      ………………………………………………………………………….

      Но кажется, что это лишь игра

      С той стороны зеркального стекла,

      А здесь — рассвет, но мы не потеряли ничего:

      Сегодня тот же день, что был вчера.

Образ вновь возникает в песне «Пески Петербурга» (1978):

      Но пески Петербурга заносят нас всех

      По эту сторону стекла

— и затем фигурирует ещё в нескольких песнях.

Песня «Игра Наверняка», написанная в 1982 году, имеет рефрен:

      Сидя на красивом холме,

      Видишь ли ты то, что видно мне?

      В игре наверняка что-то не так.

А уже в 1984-м сочиняется песня, которая так и называется — «Сидя На Красивом Холме» и начинается следующими словами:

      Сидя на красивом холме,

      Я часто вижу сны, и вот что кажется мне:

      Что дело не в деньгах и не в количестве женщин,

      И не в старом фольклоре, и не в «новой волне».

И наконец, в песне «Иванов», созданной в 1979 году, встречаем:

      А потом приходит утро,

      Все прокурено и серо,

      Подтверждая старый тезис,

      Что сегодня тот же день, что был вчера.

«Старый тезис», как нетрудно догадаться, датируется семьдесят пятым годом.

И у Б.Г. находим совпадения, дающие пищу для размышлений. Так, в 1984-м выходит прекрасная песня «Пока Не Начался Джаз», высоко оценённая Андреем Вознесенским. В третьем куплете имеет место следующая строка:

Мы продолжаем петь, не заметив, что нас уже нет.

А тремя годами позже появляется не менее сильная песня Александра Градского на стихотворение Сары Тисдейл (1886-1933), целиком воспроизведённое в «Марсианских хрониках» Рэя Брэдбери (1950):

            И ни птица, ни ива слезы не прольёт,

            Если сгинет с земли человеческий род.

            ……………………………………………………………….

            И весна… и весна встретит новый рассвет,

            Не заметив, что нас уже нет.

(перевод Льва Жданова)

Случайно ли то или иное совпадение, и, если не случайно, то кто кого процитировал, — уж на что это, кажется, мудрёные вопросы, а какая-то догадка и здесь возможна, не так ли?

Далее. Автор этих строк всегда был убеждён, что риторическая формула, использованная в песне «Герои Рок’н’Ролла» (1980):

Где та молодая шпана, что сотрёт нас с лица Земли?

Её нет, нет, нет!

изобретена непосредственно Б.Г. И вдруг, перечитывая книгу Вольфа Мессинга «О самом себе», обнаруживаю:

«…где она, изготовленная сегодня нержавеющая сталь, не содержащая легирующих присадок? Её нет!»

Книга Мессинга написана Михаилом Хвастуновым в 1965 году, и либо схема заимствована Гребенщиковым оттуда, либо, что более вероятно, как и в случае с Сарой Тисдейл, имеет место «третья величина», реальный первоисточник, о существовании коего автор, к стыду своему, не имеет представления.

X

Цитата, впрочем, не всегда обязана вплетаться в поэтическую ткань таким живописным образом, чтобы ни Комар, ни Меламид не смогли подточить носов. Порою заимствование эксгибиционистски выступает вещью в себе, что называется, без крепления на ритм или синтаксис, и тогда имеет смысл говорить о свободном центоне.

Его встречаем у Вознесенского в «Ипатьевской балладе»:

                      Морганатическую фрамугу

                      выломал я из оконного круга,

                      чем сохранил её дни.

                      Дом ликвидировали без звука.

                      Боже, царя храни!

Как можно заметить, такой элемент стиха фокусирует на себе и фразеологический, и ритмический, и смысловой, и композиционный акцент; строфа образует как бы треугольник острием в небо.

Или в землю… как в коллаже Нины Искренко «Из жизни терминов»:

                 А что такое вспученный пирлит

                 куда передислоцирован Шестой флот

                 и какая погода на БАМе

                 вам объяснят в программе ВРЕМЯ

                Не забудьте выключить телевизор

                                          !         !         !

— после чего следует целый «свободный» параграф:

Время                                       лучший лекарь

Время                                       лучший токарь

Время                                       лучшая швея-мотористка

                            лучший прораб, сантехник и академик

Время                             л у ч ш е                               денег

Время перемелется                                        ВСЕ БУДЕТ             

За паровозом                                                           паровоз

За профсоюзом                                                   профсоюз

За леспромхозом                                                     ОБХСС

Надо отметить                                               ОТМЕТИМ

Необходимо учесть                                        УЖЕ УЧЛИ

Мне хочется сказать                                         СКАЖУТ

…………………………………………………………………………………….

           Пример покажет пионер

           Пример покажет милиционер

           Пример покажет революционер

           А контрреволюционер покажет контрпример.

Сюда же можно отнести и миниатюру Игоря Иртеньева:

                              В здоровом теле —

                              Здоровый дух?

                              На самом деле —

                              Одно из двух!

Характернейшим примером свободного центона является популярная на Западе и непонятная для нас так называемая найденная поэзия (found poetry). Этот термин означает, что если индивидуум обнаружил поэтическое значение в некоей конструкции, созданной не им и не из поэтических побуждений, то для признания поэтического факта или акта достаточно декларировать собственную волю в этом отношении, то есть записать в виде стихов (если это ещё не сделано) и декламировать в собственное удовольствие. Виктор Ерофеев в рассказе упоминает американку, приведённую в восторг верлибром на пачке грузинского чая:

                                Чай — полезный,

                                Хорошо утоляющий жажду

                                Напиток…

Качественный пример приводится Вячеславом Куприяновым в статье «Поэзия и её свобода» (альманах «Поэзия», №55/1990, стр.118):

                                Затвор служит:

                                для досылания

                                патрона в патронник,

                                для запирания канала ствола,

                                для производства выстрела,

                                для выбрасывания стреляной гильзы.

Затем Куприянов пишет:

«Художественный текст отличается от подобного наличием содержания, дополнительного к предметному. Уже неказистая пародия, расширяющая содержание до бесконечности, может быть отнесена к сочинениям, вызывающим катарсис прежде всего у знающих «оригинал», образец переиначивания:

                                Солдат служит

                                для засылания в логово врага                               

                                для запирания подступов к окопу

                                для производства выстрела

                                для выбрасывания на свалку истории».

Иначе говоря, структура найденной поэзии позволяет воспроизвести — методом все той же формальной аллюзии — полноценный верлибр или даже ритмически-рифмованное стихотворение. Автор довольно долго гордился обнаруженным в 1988 году в магазине «Академкнига» на Тверской заглавием:

                Квазиконформные отображения —

                Новые методы и приложения.

К сожалению, практического применения найдёныш так и не получил. Зато сработала в том же 1988 году маленькая рукописная табличка, висевшая на тогда ещё не запираемой двери подъезда:

                               Берегите Тепло!

                                  Закрывайте,

                                  пожалуйста,

                                       двери!

Этот пример использования найденной поэзии, представляющийся относительно удачным, я позволю себе воспроизвести:

                   Т

«Берегите

                  п

                  л

                  о! Закрывайте, пожалуйста, двери!

 

Не предайте идею подземному буйству ветров…» —

Этот крик НТР в промежутке тоски и безверья

Я встречал ежедневно в дефектном вагоне метро.

Потолок намечая несбыточной звездною твердью,

Прирастая меж станций к потерянным биополям,

Я захлопывал Дверь, не боясь

очутиться за Дверью,

Потому что у Двери стоящему — все по нолям,


Но не ведая, той или этой великой державой

Под убогим сиденьем упругий припрятан апломб,

Я ритмично стенал, словно электродвигатель ржавый,

 

Генерируя в мышцах-шарнирах       , Т

                                                         ч у ж о е

                                                                    л п

 

 Не моё потому что его не разрезать на блюде,

 Не своё, потому что обыденно, как ни крути, —

 

 Ненавидящим!

             и              ! но… как их там… людям

 Ненавистным!

                                                     Я ключи свои отдал

                                               за холод стального пути.

P.S.

В завершение хотелось бы сказать следующее. В течение всего срока действия советской школы литературоведения подспудно насаждалась мысль о некоей эстетической неполноценности и даже этическом неприличии сознательного композиционного строительства на материале заимствований, к тому же — о ужас! — скрытых заимствований. В коллективное литературное сознание (а было и такое) усердно внедрялась мысль о том, что количество цитат в произведении обратно пропорционально степени творческой самостоятельности и художественной индивидуальности. Ну что ж, может и так, однако нет правил без исключений. А именно таким исключением выступает новая российская поэзия, поскольку эта генерация изящной словесности эксплуатирует центон, во-первых, совершенно сознательно (хотя, как мы рассмотрели, с разной мотивацией), а во-вторых, эксплуатирует достаточно специфическим образом, расширяя как границы самого значения центона, так и сферу его применения.

Я не вполне согласен с тем, что изобретать велосипед смешно, — хотя бы потому, что этим делом заняты многие из уважаемых мною литераторов. Но я твёрдо убеждён в том, что грешно не ездить на велосипеде лишь потому, что не тебе выпала историческая честь его изобретения.

И тем более бесспорно (для автора, во всяком случае) достоин осмеяния тот, кто любит велосипеды, даже сам имеет один такой в подсобном помещении, — а вот не ездит. Не судьба. Ему неловко, что на его велосипеде некуда повесить табличку:

«Эта машина была впервые сконструирована и собрана на заводе Мишо, во Франции, в 1864 году».


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.